Sarah Davachi: Les espaces sont des instruments

Sarah Davachi compose des expériences. Ses environnements sont basés sur une approche musicale à la fois minimaliste et englobante et une physiqualité psychoacoustiques. Ces mondes “irréels” évoluent lentement, et les drones précis de Davachi, son goût de l'harmonie, des tonalités implicites et des motifs décalés les font osciller entre motricité et immobilité, avec une expressivité et une force évocatrice intelligemment dissimulées dans les vibrations sonores.

Nous avons rencontré la jeune musicienne canadienne en vue de son apparition au festival.

Bien que minimaliste, les émotions que l'on peut éprouver dans ta musique sont complexes sans être forcées ou induites. Essayes-tu de t’éloigner de tes émotions lorsque tu composes ?

Je n'essaie pas de me retenir lorsque je produis, je n'essaie pas de faire quelque chose de précis en fait. Je n'espère pas non plus que les gens comprennent quelque chose en particulier. S'ils le sentent, c'est génial et sinon, c'est tout à fait correct. Que ce soit émotif ou autre chose, bien que cela puisse paraître égoïste, la musique que je produis est avant tout la musique que je souhaite entendre. C'est principalement ce qui me motive à continuer à faire de la musique et à essayer toujours de mieux transmettre ce que je veux exprimer.

Quelle est l'importance des transformations graduelles et minimales dans la musique, de quelle manière est-ce différent des changements brutaux et dramatiques?

Pour moi, c'est juste un choix esthétique. J'écoute beaucoup de différents types de musique, mais je préfère quand les choses bougent lentement et sont posées. Il faut de la patience pour écouter quelque chose pendant une longue période de temps et lorsque les transitions viennent lentement, il est plus facile pour notre cerveau de l'accepter comme un nouveau son, les choses qui se passent dans la transition elle-même cependant, sont tout aussi intéressantes.

Te spécialisant dans les synthétiseurs, dans quelle mesure considères-tu ta connaissance de ces instruments ?

J'aime beaucoup les synthétiseurs des années 70. Je pense que je connais ces premiers instruments très intimement, qu’ils m’appartiennent en quelque sorte. Ils ne sont vraiment pas aussi compliqués que cela peut paraître. Tous les synthétiseurs de cette époque sont construits autour des mêmes principes. Ils ont un clavier, des filtres, des oscillateurs, un amplificateur... Certains d'entre eux peuvent avoir une caractéristique particulière. Pour moi, ils sont beaucoup comme des instruments acoustiques, en termes de comportement, mais aussi en raison du fait qu'ils sont limités. Chaque type donne un son spécial, tout comme un piano Steinway et un Yamaha ne sonnent pas pareil.

Lorsque j’enregistre, j'enregistre habituellement du matériel de base que je le manipule plus tard. Il y a peu de différence entre les instruments acoustiques ou électroniques lorsque je travaille de cette façon. La texture du son sera différente, mais la façon dont je travaille avec elle est la même.

Tu parles de composer dans des emplacements spécifiques, dirais-tu que la musique te permet d’habiter un endroit ou dirais-tu que l'espace habite la musique ?

Ça tient certainement plus du dernier, l'espace est comme une autre version d'un instrument, il affecte le son comme n'importe quoi d'autre. Cependant, je pense que ça finit par être l'espace qui doit s'adapter au son, simplement parce que, habituellement, nous n'avons pas le luxe d'explorer un espace en détails avant d’y jouer. J'ai ce fantasme d’effectuer une tournée en Europe et de jouer simplement dans des églises et des cathédrales. Il serait étonnant d'avoir le temps d'en apprendre plus sur chacun d'entre eux et de les visiter à l'avance, de prendre le temps de comprendre comment le son se comporte dans ces endroits et de composer pour cet espace spécifique. Ce serait un rêve devenu réalité.

L'acoustique des églises fonctionne vraiment bien avec la musique que je fais. La musique détaillée est vraiment difficile à apprécier dans les églises en raison de la réverbération. Ils ont tendance à être trouble. Il est vraiment intéressant de savoir comment cela affecte le son, mais à la fois comment de nouveaux détails y apparaissent. Les églises sont de beaux endroits et ont cette ambiance d’écoute déjà intégrée. Je me demandais toujours s'il serait bizarre de jouer dans un endroit avec de telles connotations vu que je ne suis pas une personne religieuse, mais ça n’a jamais encore été le cas. Ces lieux m'attirent aussi parce que je suis vraiment intéressé par l'orgue. L'organe est construit dans l'église, vous ne pouvez pas l'enlever, par défaut on doit jouer dans une église. C'est ainsi une relation vraiment intéressante entre l'orgue et la salle. Je ne peux penser à aucun autre instrument qui soit aussi connecté à l'espace.

Comment les problèmes de contrôle (ou de laisser aller) se manifestent-ils en performant ?

Lorsque je compose, je suis toujours ouverte sur ce qui se passera. J’observe où les choses se dirigent et j'expérimente. Je ne prévois pas trop. Quand je performe, c'est beaucoup plus intellectuel et moins intuitif. Lorsqu’on produit, on a le luxe de couper des choses que l’on n'aime pas, mais lorsque je joue, je ne me sens pas à l'aise avec ce niveau de liberté. Une fois sur scène, je veux savoir comment ça va sonner et je ne vais jamais essayer quelque chose de complètement nouveau.

Performer vous oblige à laisser aller des attentes : les lieux varient, les ingénieurs du son varient, le public, etc. J’étais auparavant rapidement découragée si je jouais et je ne pouvais pas m'entendre ou si cela semblait vraiment différent qu’au test de son, ou si les gens dans la foule parlaient. Il s’agit de développer une carapace.

À MUTEK 2017, tu joueras dans une grande salle sur un gros système de son, as-tu déjà joué dans un contexte similaire ?

Je n'ai jamais mis le pied au Metropolis. Je sais que c'est énorme, mais j'ai déjà joué sur des gros systèmes et devant des plus grandes foules. Parfois, les espaces plus grands peuvent être agréables parce qu'ils ont tendance à avoir une meilleure sonorisation, mais la multiplication du nombre de personnes dans la foule peut être écrasante. Les autres artistes avec qui vous jouez peuvent également avoir un impact sur la façon dont les gens perçoivent l'événement. Cependant, le public de MUTEK est très respectueux. Les gens sont là pour écouter et recherchent cette expérience. Cela fait une grosse différence.

J'apprécie le fait que j'ai eue la liberté de jouer aussi longtemps que je le voulais. Normalement, les gens veulent savoir à quel point ma performance peut être courte ! J'aime avoir la possibilité de faire quelque chose qui peut se déployer sur une longue période de temps, qui ne se précipite pas. J'essaie de lutter contre le sentiment de toujours avoir besoin d’avancer lorsque je joue, le stress d'être sur scène peut me rendre beaucoup plus rapide. Je dois me rappeler que je sais ce que je fais. C'est un peu comique, mais j'utilise un chronomètre quand je joue. Quand j'ai commencé à jouer, je condensais tout, alors le chronomètre me force à attendre et à laisser couler la musique.

Tu as grandi à Calgary et habites dernièrement entre Vancouver et Montréal, de quelle manière ces villes ont-elles influencées ton travail ?

Je pense que j'ai reçu une expérience différente de Calgary que ce que les gens en retirent normalement. Cependant je ne pense pas qu'il serait satisfaisant pour moi d'y vivre aujourd’hui. C'est une ville calme et j'ai pu disposer de beaucoup de ressources en travaillant au National Music Center, si j'avais été dans une autre ville, je ne serais probablement pas sur la même trajectoire. J'y avais l'espace nécessaire pour faire ce que je voulais faire. Beaucoup de gens diront que Calgary continue de se développer, il y a ce sentiment que vous pouvez y construire tout ce que vous voulez faire. Il n'y a pas tellement de concurrence, vous pouvez simplement ralentir et essayer de faire quelque chose de nouveau.

Vancouver est également du côté calme, surtout en hiver. Les gens ont tendance à hiberner et on a presque l'impression de faire une résidence ou d'être dans une cabane dans les bois. Il y a certainement un sentiment d'isolement, et vous pouvez vous concentrer sur ce que vous faites parce qu'il y a moins de distraction sociale. C'est un endroit où je peux être très concentré.

Montréal est en quelque sorte l’antithèse de Vancouver. La ville peut être extrêmement sociale et cela a été un peu surprenant pour moi au début. C’est la scène musicale la plus incroyable que j'ai vue. Les gens que je rencontre à Montréal ont envie de faire des choses, ils aiment faire de la musique, ils aiment créer. Il y a tant de sites et de nombreux endroits où jouer de la musique. L'enregistrement en studio que j'ai fait là-bas à Hotel2Tango a été très inspirant et Montréal est la seule ville où ce genre d'expérience est accessible. J'ai l'impression que dans beaucoup d'autres villes, il faut être d'un certain calibre pour accéder à ces endroits. Les gens sont ravis de travailler, et c'est très précieux.

Tu commenceras bientôt un doctorat en Californie, quel sera ton focus là-bas ?

J’étudierais dans un programme de musicologie. Depuis quelques années, je travaille pour le National Music Center à Calgary. La recherche d'instruments et d'écrits à propos de ceux-ci a été une expérience des plus gratifiantes. Trouver tous ces petits détails sur les instruments est fascinant. Je voudrais pouvoir me concentrer sur cela. J'ai été intéressé par la musique ancienne, et je trouve qu'il existe beaucoup de parallèles avec la musique contemporaine. C’était en quelque sorte la même approche pour écouter de la musique, surtout si vous prenez une musique minimale ou une musique expérimentale, elle se concentre sur les détails et sur un autre type d'expérience d'écoute. Je prends des inspirations et des idées de la musique dont j'ai appris. Étudier les instruments de musique affecte les instruments avec lesquels je veux travailler et comment je veux les entendre, et cela me fait réfléchir à ce que je veux exploiter.